Ezt az asztalt egy korábbi munkám eredményeként kezdtem el készíteni. Az asztal-terítő c. munka darabjait ugyan én állítottam össze, de nem én faragtam meg, hanem legyártott elemekből konstruáltam. Ez zavart, ezért eldöntöttem, hogy csinálok egy asztalt, aminek minden darabját én faragom, egyedül és kézzel, kiváncsian várva, hogy mitől lesz más így egy műalkotás...
 |
| Asztal Platánfa, 80 x 75 x 60 cm, 2009-2010. |
A rendszeres DLA beszámolóban írtam erről egy írást, ezt itt közzéteszem, ez is hozzátartozik a munkához:
Ennek az asztalnak minden darabját egyedül én faragom, egyenként. Favésővel alakítom ki a végleges formát nagyrészt kalapács nélkül, kézzel tolom előre a vésőt. Ragasztás nélkül egy logikus csapolástechnikával rögzítem egymáshoz az elemeket. Ez egy olyan csapolásforma, amelyet a Nemi tóból kiemelt hajók palánkolásánál is alkalmaztak, ún. peckelt vendégcsapos élillesztés egy formája, amit ehhez a munkához alakítottam (6. kép). Ez a módszer elég erős ahhoz, hogy minden tekintetben a lehető legerősebb rögzítést tegye lehetővé. 42 darab átütő csap, és 22 darab átkötő csap szükséges az elemek egymáshoz kapcsolásához. Ezek egymáshoz idomulása egy egyszerű formát idéz elő, mely azonban sejteti a plasztika belső szerkezetét. A különböző darabok illeszkedése, valamint a munka nyomát őrző és mindenhol feltűnő faragásnyom harmonikus rendszert eredményez, és ez a harmónia[1] a szobor tartalmi oldalával együtt érvényesül. Az asztal motívuma áldozati helyet is jelent, egy mensa, amelyre a szobrász kihelyezheti áldozatát, ugyanakkor közösségi jelkép is.
Felvetődhet a kérdés, hogy egy csap lehet-e önmagában műalkotás? Egy csap megfaragása számomra nagy jelentőséggel bír. Egy csap megfaragásával annak ugyanolyan identitást adok, mint az egész műnek. Egy csapot kézzel készítek el és a hozzá fűződő személyes viszonyom sajátos. Minden csapnál ez 42 alkalommal megismétlődik. Más időegység tartozik egy-egy csaphoz. Ettől nem egyformák, nem lehetnek azok számomra. Így identitásuk is van, egyediek és személyesek. De egy csap nem mű, azért van léte, mert helye van. Csak az asztal egészéhez viszonyítva lehet önállósága. A csap rész, az asztal egész. Az asztal attól egész, attól mű (a csaphoz képest), hogy „asztalsága” nem függ a csapoktól. Szimbólumát „magában” hordozza. A csap attól rész, hogy szimbólumát az asztal egésze hordozza, a csap hiányt hordoz, be nem töltött funkciót. S bár a rész éppen részsége miatt nem mű, ez a részsége adja identitását is: az egészben való helye. A csap helye tehát a csap létezése értelmének (szabadságának) feltétele.
Az asztal, mint fentebb írtam, számomra közösségi szimbólum is. Minden tagja (darabja) feladatához mérten tölti be rendeltetését. Ezért is asztal: egyének útvonalainak kereszteződése: közösség. Egy csapolás hasznán túl annak szépsége, játékossága, kreativitása saját szabadságát hirdeti, a munkában lelt örömöt, a helyén lévő elem, dolgok örömét. A munkában lelt felismerés, a jól végzett („jónak látott”) munka, mint emberi hely, s így mint a létben lelt értelem jelenik meg. Ha a műalkotás teljességre törekszik, teljességét nem érheti el, ha abban saját magát keresi. Hiszen magunkra koncentrálva, magunkat keresve műalkotásainkban, környező dolgainkban, saját elveszettségünket fogja visszatükrözni. Önmagam számára készíteni a művet nem elég. Bizonyos művek esetében emberi erőim kapacitása nem elegendő, ha csak magam számára alkotok. Csak fölöttem álló és engem meghatározó Létező számára vagyok képes túljutni korlátaimon. S voltaképpen ebben lelem meg magam: a Létezővel való „egyesülésben”, melyben én, mint ember feloldódni látszom, s magam elvesztése egyben magamra való rátalálásom is. Az ellentét látszólagos, hiszen én Önmagam csak a Létezővel együtt lehetek, anélkül öntudatom véges, önmagamra való eszmélésem lehatárolt, s végtelensége ezáltal nem igaz. Mert a határt megérintve megérzem a határ túloldalát, amely öntudatom új dimenzióját jelenti, s ebből a szemszögből nézve az előbb említett én-öntudat nem tűnik egészében igaznak. Hétköznapi értelemben vett önmagam csak részleges lehet. Ha így vesszük a műalkotás teljességre való törekvése is kudarcra van ítélve. Ebből következik, hogy csak az önmagán túlmutató önkeresés tud teljességre törekedni.
A szobor elkészítésének módszere releváns része a fent leírtaknak. A faragás technikája kozmológiai jelentőségű is, a szobrász innen nézve kézműves is[2]. A faragó metódus két fontos tényező miatt is fontos része a szobor létrehozásának: egyrészt a műhöz való közvetlen viszony, a mű „ismerése”, valamint az idő, a technikából adódó „lassú” munkavégzés által az alkotásra szánt idő is a hozzá fűződő viszonyt erősíti. Így lehetőséget ad egy kontemplatív lelki állapotra, amelyben az alkotó olyan megfigyeléseket tehet, amelyeket ellenkező esetben elmulaszthatna. Az idő és a művel való viszony tényezőjétől eltekintve miért is olyan fontos a „kézműves” szoborfaragás? Sok esetben zajlik vita arról, hogy a mű magában hordozza-e a megmunkálás módjának lelkületét. Tehát látszik-e a munkán, tartalmazza-e a mű, hogy az mennyi időn keresztül és milyen szigorral készült? E kérdés megválaszolása többnyire arra irányul, hogy van-e értelme akkor a kézzel való megmunkálásnak, vagy a legigényesebb módon, de a legrövidebb úton kell-e a mű befejezéséhez jutni? Ha ebből a szemszögből nézzük a kérdést, akkor a vitának folyton lesz létjogosultsága, a kérdés nem kap kielégítő választ. Véleményem szerint a kivitelezés módja függ az alkotótól és az előképtől (idea), kettejük viszonyától. Ez meghatározza a munkamódszert. Így a kivitelezés egyben „rítus” is lehet. A mű így magában foglalja -mai értelemben- a kivitelezést is, de az nem mű (!), a szobornak része tehát a megmunkálás, de a szobor titulust nem kaphatja meg. Ez könnyebben érthető, ha egy tradicionális kézműves munkáját nézzük meg, vagy egy földműves munkáját, akinek a föld termékennyé tétele szintén kozmológiai jelentőséggel bír, de nem azonos a búzával ami azon a földön megterem. Hogy értelme legyen kézműves módon alkotni, ahhoz úgy kell élni. Jobban mondva az ember embersége meghatározza azt, ahogy az Istentől eredő előképet megközelíti, s ez a megközelítés meghatározza azt, ahogy a művét létrehozza. Ha kell géppel, ha kell kézzel, ha kell mindkettővel együtt. A műalkotás létrehozásának mikéntjéből adódó problémát tehát ma nem lehet érdemben megközelíteni úgy, hogy az alkotó szándék milyenségét ne ismernénk (bár egy tradicionális műalkotó esetében erre talán nem volt szükség), valamint hogy a mű jelentését, a mű transzcendens szféráját figyelmen kívül hagynánk.
[1] „ Az építészet történetének tanulmányozása világossá teszi, hogy a <<harmónia>> szó elsősorban az ácsmester szava volt és jelentése <<összekapcsolás>>; így úgyszólván az is természetes volt mind a görög, mind az indiai tradícióban, hogy az Atya és a Fiú <<ács>>.” , Ananda K. Coomaraswamy, Keresztény és keleti művészetfilozófia, Arcticus kiadó, Budapest, 2000., 19.o.
[2] „Az épület kövét megmunkáló kőfaragó a kőben azt a matériát látja, mely csak a szellem által meghatározott forma felvétele révén részesül a teremtés lehetőség szerinti tökéletességében. Ezért a nyersanyag átalakítására szolgáló szerszámok azokra az <<isteni eszközökre>> hasonlítanak, melyek segítségével a kozmosz a differenciálatlan ősanyagból megformáltatott”
„Maga a szellemi szemlélet, melyből közvetett módon a szellemi ítélőképesség ered, a benső megvalósításban nem játszik tevékeny szerepet, hanem az örökkön változatlan törvények szerint irányítja azt. A kőfaragó vagy a szobrász szellemi tevékenysége során e szemléletet szimbolikusan a különféle mérőeszközök
- mint például a függőón, a vízszintmérő, a szögmérő és a körző- képviselik, melyek a mű egyes fokozatait meghatározó örök archetípusok képmásai.”
„Egy kézműves hagyományon nyugvó művészet olyan egyszerű, geometrikus vagy színes sémákat használ, melyek a technikai eljárással s annak kozmológiai jelentésével függenek össze. Ezért szükségszerűen absztrakt és archaikus vonással rendelkezik;…” Titus Buckhardt, A szakrális művészet lényegéről, Arcticus kiadó, Budapest, 2000., 46.o., 48.o., 57.o.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése